Estrenamos el bloque de «Loops» dedicado a las transformaciones del techno y la IDM después del minimal

Con los dos volúmenes de «Loops: Una historia de la música electrónica» a la vuelta de la esquina, desde Beatburguer tenemos el privilegio de estrenar uno de los bloques del último capítulo del libro dedicado a los desarrollos de la música de baile en el siglo XXI. Un apartado en el que Javier Blánquez indaga, antes de profundizar en el actual contexto del underground online, sobre las últimas corrientes de techno y IDM tras la fiebre del minimal. Si tus referentes son Surgeon, Regis, Function, Silent Servant o Raime, te va a gustar.

 

1. Hierro y mercurio: transformaciones del techno y la IDM después del minimal

La consigna popularizada por Matías Aguayo en su maxi en Kompakt de 2008, el famoso «¡Basta ya de minimal!», tiene diferentes lecturas. Por una parte, la frase –más allá de todo el humor y la autocrítica que pudiera contener, pues Aguayo había estado en el centro de la explosión del sonido Colonia y del posterior minimal techno europeo como miembro de Closer Musik– era una llamada de atención al callejón sin salida en el que se había metido el techno en aquellos años. El jefe de Kompakt, Michael Mayer, participaba de la misma idea; en una entrevista me aseguraba que «el techno no está en peligro, pero necesita una transición y estamos en ello». Según Mayer, había que abandonar la época más ruda y mecánica del techno –una doble vía agotada al máximo por el hard techno centrifugador y el minimal más esquelético, lo que en la misma conversación Mayer identificaba como «dj tools»,los discos secos y desnudos que no sirven para escuchar en casa y solo tienen sentido en una sesión de dj como piezas de transición–, y la propuesta de Kompakt era un techno más sensible, opulento y cimbreante.

Sin embargo, el camino emprendido por el techno, a partir de la rápida disolución de la escena minimal y su transformación en deep house, fue un regreso al origen: a la fuerza, a la oscuridad, a una textura áspera, herrumbrosa, que transmitía una sensación de pesimismo mortificante, pero con una no- vedad básica: había rebajado considerablemente el tempo y, en ese descenso de velocidad había conseguido liberar espacios vacíos en los que podían añadirse matices de producción interesantes, nuevas texturas e influencias de otros géneros. El viejo hard techno era un mazacote pétreo, rápido y tribal; el nuevo hard techno a tempo de house, en cambio, abría la puerta a nuevas variaciones sin perder su aura de música para públicos serios, puristas y empecinados en la idea de que el techno no es un género que deba mezclarse con otros estilos populares de la música de baile, que en su escena hay salvaguardada una idea de camino recto y comportamiento ejemplar. Incluso el hard techno rápido mantenía una tibia aureola de intelectualidad; al bajar su número de pulsaciones, el techno volvió a reafirmarse como el refugio espiritual de la música electrónica intelectualizada y que no quiere verse en el mal trago pudoroso de compartir espacio con públicos poco exigentes y escenas abierta- mente populares. Con la consolidación de la EDM en la vasta región exterior, el techno se arropó aún más en sí mismo: contra los instintos comerciales, se imponía una retirada a tiempo al underground.

Para productores como David Sumner, Anthony Child o Karl O’Connor, quedarse en las sombras no era ningún problema, era su hábitat natural. Con los alias de Function, Surgeon y Regis habían sido, respectivamente, tres de los jinetes del apocalipsis que habían moldeado la escena techno de Birmingham a mediados de los noventa,y siempre se mantuvieron fieles a un tipo de sonido marcial e implacable que bebía de las fuentes de la música industrial, el post-punk y la subcultura noise. En el caso de Surgeon, la combinación de velocidad, ruido y repetición –rhythm’n’noise, que era como se describía la sección más dinámica del industrial en los ochenta– era una circunstancia más que podía aplicarse a su música, y de ahí piezas populares en la escena dura como «La real», dedicada al club de Oviedo del mismo nombre. Pero cuando empezaron a inyectarse nuevas influencias en la escena –dub y dubstep, IDM y abstracciones ruidosas–, la avanzadilla techno que no se había pasado al mini- mal copiando el estilo de M_nus, ese que iba encontrando su lugar en los afters de Ibiza, tenía un campo virgen en el que volver a maniobrar. No era el camino más fácil, pero había un público exigente, que no estaba para tonterías, dispuesto a recibir con los brazos abiertos a quien quisiera probar la mezcla de abstracción, complejidad rítmica, dureza y presión, un cóctel que djs como el español Oscar Mulero y el inglés Rob Hall, el fundador del sello Skam, servían en los clubes tal como lo pedía James Bond, agitado y no revuelto. O sea, bien mezclado, con garra, con fuerza y con quiebros afilados.

El techno después del imperio del minimal es una historia de confluencias y destinos cruzados en la que intervienen diferentes factores y que se construye a partir de la intersección de muchas ramas originalmente distanciadas entre sí. Es un nodo de conexiones complejas y quizá liosas, así que vayamos por par- tes. En primer lugar, está el techno que nacía directamente de la escena dubstep, el de productores como Scuba, Random Trio y algunos de los fichajes tardíos del sello Hotflush –Sigha, Dense & Pika– que conservaban el bajo palpitante, grueso y viscoso, y también la envoltura húmeda del dubstep más fantasmal, pero sustituyendo el break por un bombo. A partir de esta simple variación fue cimentándose y ganando en presencia una rama del techno con rasgos reconocibles y un aura de prestigio fuera de discusión –pues aquí también desembocaban muchos sellos obsesionados con el sonido flotante de Detroit y la familia techno-dub–, y con ese tempo bajo, alrededor de los 120-130 bpm, una medida de velocidad que había empezado a consensuarse como la más adecuada para la música de club seria en general, podía conectar con todo, principalmente house y electro. En segundo lugar, en este patrón multiusos –líquido pero no tanto, oscuro pero no tanto, roto pero no tanto, etcétera– era también donde empezaba a encajar una línea del minimal que, en vez de arrimarse al dubstep, lo había hecho simplemente al dub, a su pulsación mecánica y envolvente, dando así pie a un sonido que, más que en la textura, se apoyaba en la repetición constan- te hasta dar forma a un bucle obsesivo y hipnótico, que orbita incansablemente alrededor de un vórtice absorbente. Este es el estilo de productores como Mike Parker –algo así como un Jeff Mills con pisada menos intensa y textura más rugosa–, el inglés Shifted y una generación completa de artistas italianos en la que destaca Donato Dozzy, un especialista en el arte de construir loops de arco extenso y experiencias hipnóticas de largo re- corrido; su disco de 2012 junto a Neel (Giuseppe Tillieci) con el nombre de Voices From The Lake es una centrifugadora in- agotable, un ejercicio perfecto en la técnica de dibujar espirales musicales que se siguen las unas a las otras, un uróboros que suena a techno al f inal del verano, bajo una noche estrellada, un instante de belleza previo al fin del mundo.

Hay un tercer ramal que termina por confluir en el nuevo curso del techno lento, abstracto y repetitivo que es el que pro- viene de la raíz dura, del hard techno mecánico y unidireccional. Incluso dentro del hard techno más popular a principios de siglo había sellos discrepantes con la moda de apoyar el bombo con ritmos de conga o con la tralla a todo trapo en la que, in- variablemente, caían una y otra vez todos los principales agentes de la escena, de Chris Liebing a Umek pasando por Christian Smith, Misstress Barbara o el primer Marco Carola, y entre esos sellos estaba Infrastructure New York, la plataforma que había abierto a finales de los noventa Function, el verso suelto del techno atroz. David Sumner había nacido en Brooklyn, pero durante un tiempo colaboró con Karl O’Connor en Portion Reform, uno de los proyectos más abrasivos del catálogo de Downwards, el sello clave del sonido Birmingham; al finalizar aquella colaboración regresó a la música como Function y decidió hacer un repliegue táctico desde NuevaYork, una ciudad que por entonces pintaba poco en la escena global –todos los djs estaban mudándose a Europa, donde vivían como reyes por menos dinero y les salían más sesiones–, y que le daba pie a trabajar con libertad la conexión entre bombos marciales y revestimiento industrial.

Infrastructure New York fue un sello intermitente, que en siete años apenas lanzó once discos, pero el último de la primera etapa, planchado en 2005, era diferente a casi todo lo que existía en el techno por entonces: en la cara A había una pieza de Regis, «Asbestos», remezclada por Sleeparchive, hipnótica y sucia, y en la B una producción de re:Group, un trío formado por Regis, Function y Kero, uno de los ingenieros con más tendencia a la complejidad de la IdM americana, que partía del techno duro pero terminaba por romper el ritmo en decenas de añicos digitales. Así pues, tendiendo hacia la abstracción pero sin perder velocidad de crucero –este techno era sensiblemente más rápido que el minimal berlinés, pero más lento que el techno duro, y en comparación con el joven schranz parecía como hecho por Autechre–, se había encontrado una salida interesan- te y con terreno virgen por explorar, a la que rápidamente se sumaron decenas de nombres: afloraron artistas como Anstam en Alemania, Perc en Gran Bretaña y Silent Servant en Nueva York –Juan Mendez había sido casi una década antes el fundador, junto a Kit Clayton, de Cytrax, uno de los sellos más exquisitos del primer minimal techno americano–, se activaron nuevas plataformas como Seldom Felt, Skudge, Traversable Wormhole, Ancient Methods, Semántica y Horizontal Ground Frozen Border, y de manera discreta iba floreciendo de nuevo el techno oscuro.

Este tejido virginal tuvo varias piezas centrales –Sandwell District la que más– y algunos apoyos desde el exterior. Una de las ayudas de prestigio al nuevo techno frío, mental y negro como el carbón fue la línea de dureza calculada que mantuvo el dúo finlandés Pan Sonic en su evolución durante toda la década de 2000: a la vez que se produjo un redescubrimiento del material del sello Sähkö, donde Mika Vainio había editado abundante material de techno severo y congelado con su alias Ø, el equipo Pan Sonic al completo estaba manteniendo una línea insobornable en álbumes como Kesto (234.48:4) –un cuádruple Cd publicado en 2004–, Katodivaihe (2007) o Gravitoni (2010): dub aplastante y congelado, texturas tan secas y frías que podían quebrarse en cualquier momento, capas ambientales tan mortecinas que parecían el clima de un planeta muerto y, en los momentos clave, zarpazos de ritmo y ruido de una eficacia inapelable. La otra ayuda prestigiosa fue la de Blackest Ever Black, el sello que lanzó a Raime y que, en su intención por darle glamour a la onda fría del post-punk y a la música industrial más rítmica, acabó por recuperar a Regis como fichaje estrella y a dar al viejo guardián del sonido Birmingham la excusa para volver como un pionero, un héroe del fuego y la sangre. Surgeon, el viejo compañero de aventuras de Regis, también recicló su sonido: se acercó al sello Warp –su disco de sesión This is for You Shits (2007) marca con una equis el lugar en el que la IdM más áspera copula con el techno duro más experimental– y a partir de la serie de maxis «Whose Bad Hands Are These?» (2007) fue moviéndose alternamente en varios terrenos, el del techno duro quebrado –su obra mayor es el álbum Breaking the Frame (2011)–, el del techno duro clásico y varios experimentos con computer music, sintetizadores antiguos, ambient y grabaciones de campo que explican bien cómo incluso las bestias más impías del techno oscuro tienen cerebro y corazón, además de hígado.

Volviendo a Sandwell District,la fundación de este proyecto y de su sello asociado –en esencia, un supergrupo de techno tétrico formado por Regis, Function, Female (Peter Sutton) y Silent Servant, y en la práctica, un laboratorio de nuevos ritmos techno de pisada fuerte y textura moldeable– fue el plácet necesario para que la corriente fría empezara a provocar una inundación que traería consigo efectos positivos. Sandwell District solo publicó un álbum –el abrasivo, y a la vez lento, Feed- Forward (2010)–, pero tras su estela se consolidaron aventuras como Historia y Violencia –el sello de Juan Méndez / Silent Servant– y una nueva generación de proyectos que trabajaban el sonido como una ecuación con dos incógnitas que había que despejar: la del cerebro y la de las vísceras. El dúo Emptyset, por ejemplo, eligió el cerebro; su sonido es templado y nunca pisa el acelerador, pero deja el espectro auditivo lleno de astillas punzantes; el productor Container (Ren Schofield), en cambio, es de los que desparraman ruido sucio y pringoso de principio a fin de la pieza, con un toque analógico especialmente grueso. En sellos como el madrileño Semántica, fundado por Enrique Mena (Svreca), hay más temple que tripas –ha sido durante más de una década un centro de conFluencia del mayor talento techno mundial, desde la facción norteamericana (Kero, Silent Servant, Mike Parker) a la vanguardia electro (Plant43, Ed Chamberlain), y un espacio de encuentro para nuevos productores europeos cuya idea del techno pasa por insertar influencias de la IDM más afilada, la composición contemporánea o el dub retumbante como Stanislav Tolnachev, Yves de Mey, Grischa Lichtenberger, Abdulla Rashim o el sueco Varg–, mientras que en casas como Avian, Hospital Productions o Bed of Nails iban sentándose las bases de un nuevo techno bronco y tumultuoso articulado alrededor de un préstamo envenenado de la escena industrial, los drones.

El drone techno suena como el zumbido de una invasión de avispas asesinas en la última rave de la humanidad: en artistas como Vatican Shadow, Rrose, Samuel Kerridge, Violetshaped –que en realidad son dos hotentotes italianos, Francesco Baudazzi (Violet Poison) y Nino Pedrone (Shapednoise)– o el impronunciable dúo sueco Shxcxchcxsh, el rasgo estético más definitorio es la truculencia y cierto instinto de destrucción, un empuje salvaje que acaba convirtiéndose, tema tras tema, en un rodillo imparable de bombos furiosos que intentan abrirse paso entre una membrana de ruido como podrido u oxidado. En los diseños de las portadas y en los títulos de esta escena particular –el último fetiche hasta ahora de la intelligentsia techno, que aplaude su evidente orientación hacia el viejo industrial pero también hacia el hardcore de los noventa; no llega al extremo veloz del gabber en su afán de hacer picadillo el cerebro, pero anda cerca–, lo que se encuentra en el drone techno son innumerables referencias a la guerra, la oscuridad final, el apocalipsis y el derrumbe de la civilización, una versión inflada y sin disimulo del nihilismo o, cuando menos, del pesimismo realista de la onda oscura de sellos como Blackest Ever Black.

Vatican Shadow es uno de los muchos desdoblamientos en el techno de Dominik Fernow –héroe del noise palpitante con su proyecto Prurient, y también teclista del grupo de pop sin- tético gélido y oscurísimo Cold Cave, liderado por Wesley Eisold–, y en su obra es fácil localizar muchos motivos principales del drone techno. Para empezar, su proyecto se sostiene sobre un tabú evidente, la religión –no solo en la mención al Vaticano de su nombre, sino en otros proyectos como Christian Cosmos, con los que ha publicado discos con títulos tan enfáticos como Enthroned by God as the First-Born of the Dead (2011)– y aun así, su obsesión más marcada es la guerra. Los primeros álbumes de Vatican Shadow jugaban con un contexto gráfico original y provocador: imágenes de soldados muertos, de campos de batalla en llamas, de torres de vigilancia y menciones, sobre todo, a la segunda guerra del Golfo y la lucha contra el yihadismo –«Mural of Saddam» (2011), «Washington Buries Al Qaeda Leader at Sea» (2011), Atta’s Apartment Slated for Demolition (2012)–, pero también de otros conf lictos bélicos en la periferia de Rusia y en el mundo árabe. Originalmente, el sonido de Vatican Shadow era una capa de noise sin domesticar y beats ásperos por debajo –ese tipo de polución pringosa también está en la música de Shapednoise, por ejemplo–, pero como toda la escena drone techno, ha ido depurando su sonido hasta equilibrar las dos fuerzas y dar con un bloque consistente y rocoso de ruido y ritmo que lanza consignas sobre la decadencia de Occidente y bordea el derrotismo y la psicopatía.

Uno de los álbumes más completos y aterradores de esta escena –A Fallen Empire (2013), de Samuel Kerridge, preámbulo al todavía más acongojante Fatal Light Attraction (2016)–, puede escucharse mentalmente solo con imaginarse la traducción de sus títulos putrefactos en sonido: «Death is Upon Us», «Straight to Hell», «Disgust». Al escucharlo por fin, la realidad supera la imaginación: es la banda sonora de una civilización enferma a punto de ser borrada de la historia. Esa idea de enfermedad es la que justifica incluso el nombre del veterano sello de Dominik Fernow en Nueva York, Hospital Productions, un refugio de militantes del industrial y francotiradores del noise inquieto, como Wolf Eyes o Carlos Giffoni, que, en los últimos años, ha sido también un espacio de desarrollo de artistas con un pie en el techno y una cada vez más evidente inclinación hacia la bronca ruidista, como Helm, Alessandro Cortini o Ron Morelli, el dueño del sello L.I.E.S.

 

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